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現代主義雕塑終結了嗎？
早在20世紀60年代中期，西方藝術(shù)界就出現了“泛雕塑”的現象。不過(guò)，在那個(gè)時(shí)候，“泛雕塑”也只是一種表象，背后真正的問(wèn)題是現代主義雕塑遭遇到了前所未有的內在危機，以及需要回應裝置藝術(shù)對現代雕塑的沖擊。實(shí)際上，進(jìn)入20世紀之后，西方現代藝術(shù)的兩條發(fā)展線(xiàn)索所形成的合力在60年代曾掀起了現代主義雕塑“去雕塑化”的浪潮。以羅丹為起點(diǎn)，到后來(lái)的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到極少主義的藝術(shù)家，這條發(fā)端于現代雕塑內部的線(xiàn)索是比較清晰的。而且，它是從傳統的學(xué)院雕塑、具像雕塑一步步走向形式，走向媒介，走向了抽象。轉載請著(zhù)名出處，玉海雕塑：http://www.funicswithphonics.com。
外部的線(xiàn)索則從1917年杜尚的《泉》開(kāi)始，到60年代初波普藝術(shù)家如沃霍爾、勞申伯格等大量地使用“現成品”，即在“達達”到“新達達”的嬗變過(guò)程中，“反藝術(shù)”的觀(guān)念最后居于了主導性的地位。不過(guò)，這兩條創(chuàng )作路徑到60年代中后期就殊途同歸了。因為，一旦現成品可以成為雕塑創(chuàng )作的一種主要媒介，那么，雕塑與裝置的既有邊界就有被消除的危險。長(cháng)春雕塑公司小編為您講解！羅丹的作品在成為現代雕塑的開(kāi)端的時(shí)候，也引發(fā)了一個(gè)新的問(wèn)題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置的一個(gè)主要的區別，也就是說(shuō)，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的某種儀式感就會(huì )消失，或者說(shuō)以基座所形成的傳統的視覺(jué)——觀(guān)看機制就將失效，更重要的是，這就為雕塑與空間、觀(guān)眾形成“劇場(chǎng)化”的關(guān)系提供了可能。后來(lái)的事實(shí)也證明，極少主義正是通過(guò)“劇場(chǎng)”開(kāi)創(chuàng )了一種不同于現代主義雕塑的觀(guān)看方式。
與此同時(shí)，現代主義雕塑還面臨著(zhù)另一個(gè)內在的危機，即以純粹的、原創(chuàng )的、個(gè)人化為核心的形式主義——現代主義的審美體系在20世紀60年代激進(jìn)的反傳統、反精英主義，以及推崇社會(huì )革命的浪潮下，早已變得岌岌可危。1958年，批評家克萊門(mén)特·格林伯格曾提出了“新雕塑”的概念。他為盛期現代主義雕塑所描繪的發(fā)展道路是，走向純粹，走向視覺(jué)，捍衛形式自律。進(jìn)入60年代后，不管是安東尼·卡羅，還是大衛·史密斯，雖然他們是盛期現代主義雕塑的代表，但是，在批評者看來(lái)，他們的作品徒有空洞的形式，根本無(wú)力介入社會(huì )現實(shí)。從這個(gè)角度講，如果現代主義雕塑要真正融入當代文化的語(yǔ)境之中，就必然會(huì )拓展其關(guān)于藝術(shù)本體的觀(guān)念，進(jìn)而突破既有的邊界。
格林伯格為現代主義雕塑所設定的發(fā)展路徑最終還是失效了。從早期的極少主義藝術(shù)家對媒介的“物性”進(jìn)行研究，再到直接使用現產(chǎn)品，現代主義雕塑似乎結束了自己的藝術(shù)史使命。當然，這個(gè)發(fā)展過(guò)程并不是一蹴而就的，它大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一個(gè)階段是從平面到空間，從掛在墻上的東西到空間中物的轉變。這個(gè)過(guò)程是早期極少主義的藝術(shù)家完成的。
比如，唐納德·賈德、卡爾·安德烈、丹·弗萊文在60年代初就使用一些規則的、幾何性的材料，再后來(lái)，他們開(kāi)始使用批量生產(chǎn)的工業(yè)材料，如熒光燈、耐火磚、鐵軌等。第二個(gè)階段大約在1968年前后，以莫里斯為代表的后極少主義藝術(shù)家，在創(chuàng )作中大量使用不規則的材料和日常生活中的物品；為了重申與現代主義美學(xué)的不同，他們推崇“反形式”的原則。第三個(gè)階段是伴隨著(zhù)“貧窮藝術(shù)”和“法國新現實(shí)主義”后來(lái)在國際上產(chǎn)生的重要影響，藝術(shù)家普遍地關(guān)注那些具有社會(huì )屬性的材料，比如垃圾、衣物、舊書(shū)籍等。對于“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對垃圾和廢品的使用，目的就是通過(guò)材料自身所負載的社會(huì )學(xué)信息來(lái)實(shí)現對社會(huì )現實(shí)的批判。重塑藝術(shù)對社會(huì )的批判，重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系，正是60年代那批藝術(shù)家反對現代主義雕塑的主要動(dòng)因。
新的問(wèn)題隨之出現，既然現產(chǎn)品在雕塑領(lǐng)域得以合法化，那么，就必然會(huì )出現“去雕塑化”與“泛雕塑”的現象。和西方現代雕塑有些相似，中國當代雕塑也經(jīng)歷了從寫(xiě)實(shí)向抽象，從技術(shù)向材料，從學(xué)院雕塑向當代雕塑轉變的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程大致呈現為三個(gè)歷史時(shí)期。20世紀70年代末到1985年前后是第一個(gè)時(shí)期，其核心的任務(wù)是“形式革命”和實(shí)現現代雕塑的語(yǔ)言學(xué)轉向。第二個(gè)階段是1985年前后到90年代末期。
這個(gè)階段的一個(gè)重要特點(diǎn)是，西方的裝置藝術(shù)曾對當代雕塑產(chǎn)生了強烈的沖擊。1985年勞申柏格在中國美術(shù)館舉辦個(gè)展。這是中國藝術(shù)家第一次近距離地了解西方波普風(fēng)格的雕塑。雖然說(shuō)當時(shí)的藝術(shù)家對波普藝術(shù)并沒(méi)有太清晰的認識，也沒(méi)有將它與西方的大眾文化、消費社會(huì )的文化語(yǔ)境結合起來(lái)理解，更沒(méi)有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當作西方后現代藝術(shù)的一個(gè)樣式，盡管如此，勞申伯格以現成品創(chuàng )作的雕塑(也可稱(chēng)為裝置)同樣贏(yíng)得了藝術(shù)家的青睞和推崇?？梢钥吹?，在80年代中期的創(chuàng )作中，以張永見(jiàn)的《新文物——猩紅匣子》(1986)、徐冰的《天書(shū)》(1987)、隋建國的《衛生肖像》(1989)，以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品，它們或多或少地都受到了西方后現代藝術(shù)，尤其是裝置藝術(shù)的影響。
事實(shí)上，對于當時(shí)的一部分雕塑家來(lái)說(shuō)，勞申伯格作品的意義，還在于觸及到了雕塑與裝置的邊界。90年代初，隋建國在創(chuàng )作《地罣》、展望在創(chuàng )作《空靈空》時(shí)已開(kāi)始自覺(jué)地使用現成品。誠如前文所言，一旦現成品進(jìn)入創(chuàng )作，就必然會(huì )打破傳統雕塑的邊界。到90年代中后期，雕塑與裝置的沖突更是有增無(wú)減，主要的原因在于，中國海外兵團中的徐冰、蔡國強、張洹等在西方藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響，而他們的代表性作品幾乎都是以裝置的形態(tài)完成的。2000年以來(lái)是第三個(gè)階段。
這個(gè)階段的主要特點(diǎn)是，當代雕塑對時(shí)間、過(guò)程、身體、性別、觀(guān)看等的強調，不僅拓展了雕塑本體的范圍，也讓傳統意義上的“雕”與“塑”等技法逐漸失語(yǔ)，加之受到觀(guān)念藝術(shù)的影響，這使得當代雕塑與其傳統形態(tài)相去甚遠。一方面，不管是在西方還是在中國，按照藝術(shù)史發(fā)展的基本邏輯，只要現代雕塑向當代階段發(fā)展，不可避免地就會(huì )出現“泛雕塑”的現象；但另一方面，我們也應注意到，中國當代雕塑領(lǐng)域中所說(shuō)的“泛雕塑”與西方仍有本質(zhì)的區別。首先，西方當代雕塑是在一個(gè)線(xiàn)性的發(fā)展軌跡中一步一步發(fā)展過(guò)來(lái)的。然而，中國當代雕塑卻沒(méi)有經(jīng)歷現代主義雕塑的太多洗禮，不僅缺乏像西方那樣有近百年的現代主義傳統，而且，是在沒(méi)有完成現代主義語(yǔ)言體系的時(shí)候，就直接從前現代跨入了后現代。比如，80年代初，中國雕塑界面對的主要任務(wù)還是形式革命，然而，因為1985年勞申伯格的到來(lái)，同時(shí)借助“新潮美術(shù)”掀起的前衛浪潮，似乎在一夜之間，后現代主義的觀(guān)念就占領(lǐng)了中國當代雕塑界。
其次，西方現代主義雕塑在嬗變的過(guò)程中，始終都未離開(kāi)自己的批評與藝術(shù)史參照系。在形式批評——現代主義的系統中，從早期的羅杰·弗萊，到盛期的格林伯格，再到晚期現代主義的邁克爾·弗雷德，他們的批評話(huà)語(yǔ)為現代主義雕塑各個(gè)時(shí)期的發(fā)展提供了批評與理論的支撐。譬如，在1967年《雕塑的近況》一文中，格林伯格就將極少主義的作品稱(chēng)為“非藝術(shù)”(no-art)。同樣，弗雷德也對當時(shí)的“去雕塑化”現象進(jìn)行了嚴厲的批評。但是，與西方比較起來(lái)，直到今天，中國雕塑界也沒(méi)有建立一個(gè)相對有效的評價(jià)尺度與批評體系。
簡(jiǎn)言之，由于沒(méi)有經(jīng)歷現代主義階段的太多洗禮，所以，當下的“泛雕塑”現象缺乏必要的藝術(shù)史發(fā)展邏輯的支撐；由于沒(méi)有建立有效的批評標準，對于許多人而言，將學(xué)院雕塑、現代主義雕塑、作為公共藝術(shù)的雕塑，當代雕塑等在學(xué)理上進(jìn)行有效的區分仍然是有困難的。在這種情況下，“泛雕塑”實(shí)際成為了今天雕塑界魚(yú)龍混雜現象的統稱(chēng)。長(cháng)春雕塑公司小編提示您：在中西的藝術(shù)史情景中，“泛雕塑”有著(zhù)完全不同的意義。不過(guò)，就目前中國藝術(shù)界的“泛雕塑”狀況而言，主要有這么幾種類(lèi)型，而最具代表性的則是艷俗雕塑。艷俗雕塑曾產(chǎn)生過(guò)兩個(gè)浪潮，一個(gè)是90年代中后期，一個(gè)是2006年前后。
這類(lèi)作品主要的特點(diǎn)是，普遍受到了杰夫·昆斯的影響，將民間色彩中的“艷”與“俗”推向極致，加之部分作品使用了新型的“拷漆”工藝，使其在視覺(jué)的呈現上具有強烈的“艷俗”效果；在形態(tài)上，這類(lèi)作品日趨多樣化，不斷的花樣翻新。如果說(shuō)90年代中后期的艷俗雕塑還有戲擬與反諷的意味，那么，2006年以后的作品強調得更多的卻是與消費社會(huì )和文化工業(yè)的聯(lián)系。同時(shí)，后者還出現過(guò)一個(gè)變體，就是集艷俗與卡通雕塑于一身。另一個(gè)類(lèi)型是架上藝術(shù)家創(chuàng )作的符號化雕塑。筆者的意思并不是說(shuō)架上藝術(shù)家就不能創(chuàng )作雕塑，因為在西方現代美術(shù)史上，像德加、馬蒂斯、畢加索等都創(chuàng )作過(guò)大量的雕塑作品。
所謂符號化的雕塑，是說(shuō)這些雕塑與當代雕塑的藝術(shù)史語(yǔ)境不會(huì )發(fā)生任何直接的關(guān)系，只是藝術(shù)家繪畫(huà)作品中個(gè)人符號的延伸。當然，還有一些迎合藝術(shù)市場(chǎng)而出現的各種裝飾性雕塑，雖然部分作品也使用了現產(chǎn)品，但是，它們不僅缺乏文化上的主體性，更具破壞性的是，為媚俗化的審美趣味在當下的流行起到了推波助瀾的作用。
